科幻电影中的世界,为何总是充满忧郁的?

求片网 2020-03-28 13:04 10

摘要:  源丨戏剧与影视学研究文丨戴小晴  科幻电影是想象的产物,它承载着现时世界的图像景观与社会权力空间的投射,后人类、后电影、后理论的诸多话题都可以延展...

  源丨戏剧与影视学研究 文丨戴小晴

  科幻电影是想象的产物, 它承载着现时世界的图像景观与社会权力空间的投射, 后人类、后电影、后理论的诸多话题都可以延展到科幻电影中一探究竟。电影好比视觉化的展布, 导演在其中涂抹的色彩经过解码还原为当下人类的精神困境。进入21世纪的科幻电影, 在批判色彩和理论认知上都抛弃了对未来世界的憧憬渴望, 转而在乌托邦与反乌托邦的交缠中迷失了自我, 这似乎蕴含着当下社会的动荡与无处安放。

  可以看到, 符号化的景观社会、仿真的超现实主义以及对于未来世界的难民想象, 作为科幻电影的精神范式与精神困境, 将科幻电影与现实世界进行了价值重构, 透露出当代电影人对于未来世界的担忧和畏惧。无论其外表如何光彩夺目, 科幻电影在本质上是满含忧郁的

  


  《头号玩家》

  景观:感官代码空间

  斯派克·琼斯导演的电影《她》是一部未来世界的情感哀歌, 人类与机器的虚拟情感使人如鲠在喉, 然而其描绘的理想世界却是冰冷孤寂的, 暗合了影片的孤独内核。由色彩、城市构筑的未来城市“景观”, 将人与人隔绝开来。《她》并没有落入科幻世界技术爆炸的窠臼中, 反而投射到未来人类的情感状态, 反思其真实与虚拟的双重精神困境。

  居伊·德波在《景观社会》一书中描绘了这样一种图景:生活中各方面分离出的影像群 (images) 汇成一条河流, 以致生活的统一性不能被重建, 进而“重新将他们自己编组为新的、整体的, 关于现实的片段景色, 只能展现为一个纯粹静观的孤立的伪世界”。在他看来, “景观是一种表象的肯定和将全部社会生活认同为纯粹表象的肯定”。景观以影像作为中介, 勾连了整个社会, 在这个充溢着虚假“现实”的场域中, 个体生命都不自觉地陷入被“催眠”的集体无意识。

  


  《她》

  正如《她》所呈现的那样:在后现代的科幻电影中, 未来城市是由符号、代码构建起来的, 完全由传媒所操纵的感官媒介的多边形城市, 人们身处的城市空间已不再是19世纪政治、工业化垂直城市。如果延展德勒兹的无器官身体理论, 或许这就是“无器官的城市身体”。《她》展现了一个极致的感官代码空间,无处不在的社会领地被景观包围。未来城市拂去市井化气息, 转变为感官代码的集中性表达。外在的景观模式与符号代码取代城市真相, 精致的生活图景实质是无根之木, 内里是现代人挥之不去的孤独和冷酷。

  景观多维度地挑战固有社会结构:一方面, 在社会意识体系中, 景观疏离了人与人之间的社会关系。如:西奥多无法消解和反抗景观的无形控制, 单向度地沉溺于景观, 即感官代码空间之中。通过拟象、拟声转化而来的“女友”萨曼莎——人工智能操作系统OS1, 是西奥多默然屈从的“真实”, 跌入诱人的景观。从某种意义上, 西奥多拒绝了和本真社会的深层交流, 操作系统OS1才是他的情感依附。

  另一方面, 在空间功能的界定中, 景观又模糊了公共与私人领域的界限。视觉映像在公共领域无孔不入, 同时也强势霸占了个体私人领地, 存在的一切都转化为无数表象。《她》中的未来城市, 是被景观奴役的城市, 景观的在场斥逐了空虚能指。对于生活在这个感官代码空间的群体来说, 公共领域是一个同质化、中性化的冷漠空间。智能化的、超现代化的智能科技高层次地满足了未来人的需求, 即使在西奥多绝对的私人领域里, 操作系统OS1也实现了和他的亲密“接触”, 更是无时无刻不被“需要”。由此, 作为景观的拟真“女友”萨曼莎自然而然地跨越了私人领地的界限, 西奥多彻底沦为景观的囚徒。当然, 西奥多只是这个感官代码空间中的象征个体, 作为这个城市空间中的每个个体, 都在竭力寻求身份认同, 难以对抗系统。

  同时, “景观通过碾碎被世界的在场和不在场所困扰的自我, 抹杀了自我和世界的界限;通过抑制由表象组织所坚持的在谎言的真实出场笼罩之下的所有经验事实, 抹杀了真与假的界限”。而在另一部科幻电影《头号玩家》中, “绿洲”是全民狂欢的虚拟游戏宇宙, 也是全民救赎的希望寄托, 在那个博弈场, 现实世界的边缘人也有成为超级英雄的可能性。在这里, “绿洲”即是后人类的景观, 个体在虚幻的景观里, 寻求游戏的快感, 偏离了真相世界;又在真实世界与景观社会的来去往复中, 混淆了真相与表象。

  纵观科幻电影, 对于未来世界的想象都是泛景观化的, 未来城市的图景是纯粹现代社会的隐喻象征, 逃脱不出符号化抽象演绎。与现代社会相比, 未来社会造就了人与本真更为巨大的鸿沟, 科技并没有弥补人的精神退化, 反而加剧了人的物化和异化。由于景观的无所不在, 人类事实上成为“观看—被看”的双重展品。

  仿真的欣快症:赋魅与祛魅

  《头号玩家》中的超真实世界——“绿洲”, 实质上是一个未来仿真社会的投影。正如法国哲学家鲍德里亚所言, 冷酷的数码世界吸收了隐喻和换喻的世界, 仿真原则战胜了现实原则和快乐原则。当进入虚拟现实的境地后, 每个玩家脱离自己现实的身体符号, 转而选择一种与自己无关的身份幻象。真实的符号代替了真实本身, 即双重操纵延宕所有的真实过程。在场的是游戏角色——“符号”的我, 而非本真的“我”。在这个拟态空间, 身份、形貌、性别甚至物种等都可以任凭自己抉择, 无须顾忌与现实世界的关联性缺失, 现实完全消解在影像和符号的迷雾之中, 满足了触觉神秘主义的全部想象。

  


  鲍德里亚认为, 我们进入到一个“仿真”构成的新社会, 一切以符号相互交换, 形成一个“原本”缺失的社会, 追溯仿真产生的根源, 指向形象的非指涉性。“所有的这一切定义了一个数码空间, 用模式的极化、散射和引力定义了一个代码磁场。”他说:“现实在超级现实主义中的崩溃, 对真实的精细复制不是从真实本身开始, 而是从另一种复制性中介开始……真实化为乌有, 变成死亡的讽喻, 但它也因为自身的摧毁而得到巩固, 变成一种为真实而真实, 一种失物的拜物教——它不再是再现的客体, 而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜:即超真实。”

  前面提到, 城市是一种冷漠的空间, 而贫民窟裸露的钢筋水泥、凌乱无章, 它只是一种城市形态的极端表达, 遭到隔离的禁闭中心。游戏玩家在现实困境的绝望边缘无法寻求获得感, 而这个游戏“建筑群”却能让濒临崩溃的个体找回现实缺失的刺激、快乐、欲望等心理需求, 更能实现现实世界不可能实现的一切。总之, 在“绿洲”这个仿真世界打破现实世界的规则和围墙。玩家在“绿洲”这个如同判决生死的符号场所中付出所有, 一旦破败, 便意味着彻底失败, 甚至他们会选择死亡, 抛弃现实社会的生命属性。现实的生存状态已经显得无足轻重, 所有人都在“认同仿真模式的各自疯狂中被排列起来的了, 这种代码的垄断扩散到了各处的城市组织中, 它才是真正的社会关系形式。

  因为拟象的仿真原则, 真实和模型之间的差异消失了, 超真实出现。玩家在游戏进程中的暴力、破坏、涉枪等违反现实社会准则的行为, 在这个仿真纬度都是被允许的。这样一来,罪恶感、绝望和死亡的符号所体现的绝对快乐便可以取代焦虑、死亡本身——这是“仿真的欣快症”。整个现实都沦为“现实的游戏”, 尝试在现实世界中被禁止的行为, 所有人生活在现实的“美学”幻觉中。

  对于虚拟游戏世界的狂热, 其实是一种对本真世界的回避, 趋重于一种符号化的身份象征, 从而取代真正的“我”。后现代社会, 尤其是未来高技术时代, 城市空间愈来愈立体化, 为了更加摆脱现实世界对于我们的控制, 是科技不断被“赋魅”的内在需求。这个被“赋魅”的仿真世界, 把人与人之间的本真交集, 引入到一个象征符码编织的伪象征构境, 消极接受日常现实异化的人类将彻底落入形式/符号的监禁之中, 然而吊诡的是, 这又不得不是一个“祛魅”的过程。

  神圣人:后人类的“难民”想象

  斯皮尔伯格的《少数派报告》中, 利用可以感知未来的超能力人, 对社会犯罪行为进行预判, 罪犯会在实施犯罪前就遭受到惩罚。可以说, 这些拥有“先知”的超能力人就是法律力量的集中体现。而约翰则是这个犯罪预防组织的主权者, 即拥有至高权力的人。在某天一觉醒来, 他发现自己变成了昔日同事的抓捕对象, 从拥有至高权力的人沦为“神圣人”, 成为彻底的“赤裸生命” (bare life) ———也就是神圣人的生命, 这些人可以被杀死, 但不会被祭祀。整部电影旨归在于揭露至高权力与赤裸生命的对抗。

  


  《少数派报告》

  为了揭示生命政治的内在结构, “神圣人”在吉奥乔·阿甘本的研究中, 具有核心地位。“神圣人” (sacred sacer) 包含了“双重排除”的特征:他们不仅被排除在俗世法律之外 (可以被杀死) , 并且同时被排除在了神法之外 (不能被祭祀) 。

  福柯借用“监狱”来拟喻现代社会, 那么阿甘本则将目光伸向“集中营”, 将其视为现代共同体形态的典范, 而集中营本身就是一个政治空间的典范。电影《少数派报告》里的那个未来世界, 在某种意义上, 可以被看作后现代的“集中营”, 至高领域的政治结构是由负责预测的超自然人和权力执行者组成, 他们拥有至高决断的绝对权力。在“先知”们做出预判时, “罪犯”的生命便被排除在他本来应该受到保护的空间, 生命遭到弃置。约翰的赤裸生命就是其生命被政治化的结果, 代表法律力量的先知, 可以无条件把一个人变成“神圣人”, 而他们的判断是否无误, 人们无从知晓。

  电影中约翰的遭遇隐喻了整个社会空间的生存危境:和阿甘本强调的一样, 在现代社会中的每一个人, 都有可能随时成为“神圣人”。在那里, 政治变成生命政治, 神圣人实已与公民身份相混淆 (公民下降为神圣人) 。因为现代社会这个集中营的根本特征, 是这个空间的例外状态被常态化, 所以在集中营被悬置、被排除、被例外这样的“紧急状态”, 已经成为一种永恒的紧急状态。电影中权力拥有者, 竭力制造一个永久性的紧急状态, 在保护集中营群体的名义下, 本质上干涉/介入了生命甚至可以随时将公民转化为赤裸生命, 身处在这个集中营的在场之中, 个体面临的“神圣人”危机是无时不在的。

  由此可以展开想象, 后现代社会的集中营空间, 是泛化的。在集中营里, 赤裸生命与政治生活进入一个人无可区分的地带, 后人类在生命政治中, 随时可能会堕落成“神圣人”, 贬为赤裸生命的“难民”。这不得不引起我们的反思:现代社会里每个人都有可能成为难民。

  结语

  科幻电影属于一个历史范畴, 表述着一个时代的基于现代社会又超脱于现代社会的幻想与情感。科幻电影作为一种文化表征, 反映出复杂深沉的时代症候。现代人类逐渐过渡到后工业社会, 一个充斥着机械、人工智能的时代悄然到来, 科幻电影中的未来想象很多都在变成现实。然而关于科幻世界的媒介景观和权力机制似乎也离我们越来越近——人与人的隔阂远大于人与智能机械的隔阂, 无所不在的监视体系进入私人领地, 智能系统可以操纵人的精神世界。不禁怀疑, 这样的未来世界与我们内心幻想的世界是否一致?科幻电影勾勒的乌托邦, 反而将人类捆缚于狭小孤寂的空间里, 吞并掉其所剩无几的内心情感, 随时可能落入主权控制的境地, 这不能不说是一种现实的讽刺。

  (本文原载于《电影文学》2019年第4期)

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